近日，上海戏剧学院正在着力筹办建校80周年庆典。上戏人都在回忆学校历史上出现的诸多艺术家。在表导演这一行，我特别想到了三位：黄佐临，胡伟民和胡雪桦。黄佐临是上戏的前身“上海市立实验戏剧学校”的创办人之一。胡伟民是上戏最早的学生，毕业后留校任教。胡雪桦曾创办了上戏的电影电视学院。他们其实是三代人，黄佐临与胡伟民是师生关系，胡伟民与胡雪桦则是父子关系。但是，他们却交集在上世纪八十年代。
二十世纪八十年代是上海文化史上的黄金时代。佐临先生六十年代提出的“写意戏剧观”于八十年代得以实现。我在1987年7月观赏了“写意话剧”《中国梦》的演出后，就一下子懂得了佐临追求一辈子的“写意”的内涵。演出中“放排”那一场戏我至今都铭记于心。我曾写文章表示赞赏：“上海人民艺术剧院《中国梦》的江中放排动作，真是妙不可言的戏剧性舞蹈，中国戏曲的表演精神、希腊雕塑的造型精神与现代舞蹈精神，都巧妙地融和在戏剧演出的主体风格之中，舞台效果已进入了某种化境。”我为佐临的成功导演而兴奋，更为整场演出中所表现出的那种青春洋溢的激情而感到惊诧，因为佐临当时毕竟已是八十多岁的老人了。后来读了佐临的《——导演的话》一文得知，这个戏中的许多“青春”场面主要得力于联合执导的青年导演胡雪桦。那一年，雪桦刚满25岁。
胡雪桦
佐临提出写意戏剧观，其目的是为了创立一种融合中西而又特立于世的中国式的“写意”戏剧。他的这种理想在《中国梦》之前，并没有在实践中得以表现。他对“写意”的阐述也常常是模糊的。“写意话剧”《中国梦》的作者、“青年编剧”孙惠柱曾与我们几个同学一起，商榷如何为“写意”及“戏剧观”两个概念做出合适的英文表述。“写意”是一个“中国话语”，外文很难表达，但中国人一看就懂。最常见的就是与“工笔画”相对的“写意画”。中国的文学艺术，其精神大体上偏于主观意念，这就与“写实”的西方传统意念正好相对。佐临所接受的导演基础是西方的传统，所以他能在晚年呼吁“写意”戏剧观，这是个艰难的重大的突破，并且其影响力亦特别巨大。而作为在中国文化氛围中成长的胡伟民父子，应该是比较容易理解并践行“写意”的艺术创造。胡伟民就曾说过：“佐临先生的‘写意戏剧观’在我的艺术探索中起了导航的作用，近几年来，我排了一些戏，得益于此的甚多。”
胡伟民于十年间，导演了二十多部戏剧，遍及各剧种。每一部作品，都是一种创新，令观众耳目一新。每一部戏，不仅于形式上不断更新，而且，在每一部戏中都会寄寓着非常深刻的思想观念。胡伟民的这些导演作品展示了“开放的戏剧”的范例，他在自己亲手绘制的艺术长廊中，实现了“导演的自我超越”。从这一意义上来说，上海戏剧的八十年代，是胡伟民的时代。当他在八十年末，以56岁的英年而猝然离世时，亦意味着一个时代的结束。八十年代的人生世事，就是如此匆匆而过。黄佐临以一本《我与写意戏剧观》告别剧坛，胡伟民告别了人世，胡雪桦则一路远行，游学海外。好在，胡雪桦初心不改，始终沿着父辈的足迹前行，把前人的追求带进了新的世纪。
八十多岁、五十多岁、二十多岁，这样的三代人于八十年代在几乎同一个高度的艺术创作中交集，这真是一种历史的奇迹。在我的印象中，黄佐临像个预言家，胡伟民像个思想家，而胡雪桦则像个诗人。
这三代人的遭遇有所不同，黄佐临在很长时间中处于无所作为的状况。胡伟民在人生的最后十年却处于“只争朝夕”的极度紧张之中，他的死，一则因为拼命工作而过于劳累，再则亦因为“忧国忧民”而身心俱疲。胡雪桦不同，他还很年轻，还有很多时间。他行脚世界，眼前有很大的空间，所以他有从容、超脱、自由的可能。在这样三代人的之间，自然会产生某种“代沟”。佐临就在关于《中国梦》的导演问题的文章中说：“我是个闻名的‘老海派’，胡雪桦是当仁不让的‘新潮派’”，他曾表示不能赞同“新潮派”的观念，而最后却接受了“新潮派”：“我绝不否定‘新潮派’，它是我们的未来”，“雪桦是位有才华的导演，很有希望”。其实，佐临的“写意”戏剧观恰恰属于“新潮派”，不过他来不及实现这种戏剧观的“落地”。是胡家父子的艺术实践实现了他的艺术追求。不过，胡伟民有时会叮嘱儿子注意如何“做人”，特别像对待佐临这样德高望重的老一辈艺术家，应该一切都要“听黄老的”。但雪桦并不以为然，雪桦认为：“尊重人同尊重艺术不能同日而语……在中国，艺术——人——社会里面的学问过于深奥了，深奥得超出了艺术的范畴，深奥得连父亲也迷失了。艺术是纯净的，为什么我们不能让原来纯净的东西保持它自身的纯净呢？”（《父亲之死》）平心而论，对于这种现象，有时很难论“是非”，可能更多的是一种代际差异的自然表现。连傅聪都认为父亲傅雷在家庭教育中有一些“封建的东西”。在这些代际差异中，有许多问题属于“历史的或时代的”局限性。在中国，新一代与老一辈相比，没有那么多的“做人”习惯与沉重的社会心理压力，他们有更多的个人独立、自由的空间。这一些，自然也会在他们的艺术创造实践中得到表现。
黄佐临
正因为时代不同了，环境不同了，胡伟民有许多未及实现的计划，儿子雪桦为他实现了。胡伟民写过一个剧本《傅雷与傅聪》，这是他一生中的唯一剧作，也是他最想亲自导演的戏剧。但一切排演都被取消，他有生之年未能看到《傅雷与傅聪》的演出。雪桦在攻读博士学位期间，将该剧翻译成英文，并亲自导演，在纽约上演了。雪桦说“这是我排过的最为艰难的戏，除了创作的艰辛，傅雷父子的对话似乎也是我们父子的心理交流，那种重叠，那种渗入心灵的折磨是精神和情感的一种无与伦比的沉重的旅程。”（《的前世今生》）的确如此，我觉得傅雷父子的生平与胡伟民父子的经历有极其相似之处。一本《傅雷家书》至今依然是中国最畅销最受欢迎的读物，而应该还有一本“胡伟民家书”深藏在雪桦的心中。
据胡伟民的挚友、表演艺术家焦晃说，胡伟民临终前最想排的戏是“莎剧”《哈姆雷特》。这启示了胡雪桦对这部名剧的排演。但是，他要拍成一部电影，“要拍一部完全不同的《哈姆雷特》，不仅是形式上的不同，而且是内容上的不同。这是一部关于‘爱’的主题，而不是‘复仇’主题的电影。”（《导演的话》）这一部把莎士比亚和西藏雪域文化结合在一起的电影，表现了“爱的艰难、爱的无奈、爱的痛苦，但大爱永恒”。在这部电影里，除了主角蒲巴甲之外，雪桦用了上戏培养的五代西藏演员扮演了各种角色。这部电影取得巨大成功，被国外影评人誉为“改编得最为成功的莎士比亚作品之一”，在第二届北京国际电影节上获得广电总局授予的“中国电影走出去十佳电影”。这部电影与此前拍的《兰陵王》及此后拍的《上海王》，被合称为“‘王’三部曲”，成了雪桦的电影代表作。
胡伟民于1981年导演了《肮脏的手》，非常成功地向中国观众演示了法国存在主义主将萨特的戏剧创意及其哲学精神。胡伟民在该剧“导演阐述”中说：“从精神上讲，萨特的人物对于我们都是十分亲近的。我们经历了尖锐、复杂的政治斗争，十年浩劫使我们趋向成熟，灾难使人痛苦，也催人思考。剧中人物痛加追索的精神，是我们可以理解的。”胡伟民认同萨特的认识，认为戏剧的本质就是干预生活。胡雪桦于2004年重排了《肮脏的手》。雪桦在“导演的话”中说：“这是萨特23年后在上海舞台上的一次重逢。这是父亲和我又一次心灵的对话。一切都是暂时，历史也是瞬间，唯有人是永恒，唯有人的精神不死。”《肮脏的手》在雪桦的导演创作中，“戏的重点把政治因素推远，把情感力量拉近”，“强化主题：对‘人’的关注，人的‘选择’。”（《导演阐述》）显而易见，在胡雪桦与他父亲的心灵对话中，表现出他对父亲的深切缅怀，表现出对前辈遗志的传承，而在戏剧艺术创造中，则表现出超越前人的特立独行精神。
胡伟民
“电影是我的宗教，舞台是我的生命。”胡雪桦曾多次这样说过。在电影和戏剧这两种艺术创作中都做出骄人的成绩，这种艺术家非常少见，而雪桦在三四十年的艺术道路上，以一部部戏剧佳作和一部部电影佳作，有力地证明了他是这种在各领域中都能作出贡献的艺术家。我曾经向雪桦请教几个问题：“1、你认为戏剧导演和电影导演工作的主要异同有哪些方面？2、你从艺术实践中体会到，兼做戏剧和电影有何好处？3、兼做戏剧和电影须注意什么？”我的问题比较长，雪桦的回答却比较短，他说：“1、戏剧是剧场艺术，目前世界上主要是1816年后建造的镜框式舞台，是全景的艺术。通过演员表演、舞台调度、舞台美术、灯光设计、音效设计完成艺术创作。电影是更加综合性的声画艺术，是把大象变成蚂蚁、把蚂蚁变成大象的影像艺术。但创作者——导演的美学坐标是一致的，对生活的认知是一致的，与演员的合作关系是一致的。2、作为从戏剧走向银幕的导演，对戏剧性的理解和对演员的表演指导有明显的优势；同时，作为电影导演回归戏剧，就是在舞台创造中融入电影的流动感，有视觉、听觉的优势。3、两者之间的穿行，一定要注意的就是不要把电影做成戏剧，也不要把戏剧做成电影。这两者有不同的艺术语汇。现在戏剧舞台上常常出现视觉污染，就是因为对影像的误解。”只有对阐述对象有过长期的探索思考，才能做出如此言简意赅的理性表述。他的答语，使我产生一种感觉：胡雪桦有很强的理论概括能力，他是那种非常少见的有理论研究能力的艺术实践家。这也许与他曾有过研究生的研习基础有关。也有可能与他的“家学渊源”有关，他的父亲就是一个“会思想，会写作”的大导演。于是，我把雪桦以前赐赠的两本文集《胡说：导演札记》和《胡思：导演文论》再细读一遍。我发现，雪桦的理论思考和理性写作，有许多方面明显超越了他的父辈，这种以实践为基础的理论阐述文章，显示了一位“由下而上”的戏剧理论家的独特风貌。
我于近年观看雪桦导演作品京剧《新龙门客栈》和沪剧《陈毅在上海》，都深深地感受到一种特别的风致，这与雪桦的电影思维有关。其实，中国戏曲的艺术精神与电影有许多相通之处。我的导师陈多老师就曾撰文阐述对“戏曲蒙太奇”的认识。雪桦的多部戏曲作品使我们体味到“戏曲蒙太奇”的妙处。雪桦“对演员的表演指导”也的确有与人不同的方式方法。他认为演员表演有三种状态：一是脑袋演戏，通过理性的思维来演绎；二是用“心”演戏，注重情感的表达；三是用被称为直觉guts的东西来演戏。他认为第三类才是最为出色的演员。（《歌剧导演阐述》）什么是演员的直觉？他是这样说的：“我们要把思想和知觉还原为感觉”，“在我的导演语汇里没有‘创造角色’这个词组，因为，我不希望让演员为了创造什么而丢掉自己”，“不是丢掉自己，是发现自己。是一个你与人物的融合体。”（《导演阐述》）雪桦是从学表演开始的戏剧人，他对演员的艺术创造有亲身的体悟。在他指导演员的说词中，可以看到他吸收了斯坦尼斯拉夫斯基学说的某些精髓，但又与斯坦尼有明显的差异，在这里正体现出“写意派”与“写实派”的差异。雪桦启示演员的“直觉”表现，实际上是尊重演员表演时的感性体验，也是试图追求表演艺术的“灵感”与“灵性”。这种理念，在中国传统美学中是有根基的，如在文论中有“意在笔先”的说法。画论更有一说，认为绘画中有几种情况：一是“发于墨者”，二是“发于笔者”，三是“发于意者”，四是“发于无意者”，而以发于无意者为最上。（清·张庚《浦山论画》）清代李渔在说“相态”的文字中，曾论及如何培养演员的气质，启示演员的感受能力，触发表演的创作灵机之类的问题。（《闲情偶寄·声容部》）这些论析，都属于中国传统美学中关于“虚实相生”的范畴。
2012年，胡雪桦在上海戏剧学院任职，在这期间他创办了上戏的电影电视学院。雪桦对艺术教育是有兴趣的，所以他对于工作非常投入。他为电影电视学院定了“创作实践、综合专业、精耕细作、育人成材”这十六字目标，并且有一系列关于学科建设与人材培养的实施计划。他在任院长期间，开办了一个“米亚艺术中心”。“米亚”，全称是媒体视听觉、运动觉的综合艺术，是由英文MEDIA IMAGE ART而来。雪桦说：“‘米亚’是基于数字、自动化、机械工程等技术，融合戏剧、影视、数字媒体等艺术形成，汇集表演、互动、游艺等多种形态的集成创新技术，是一种实现观众全景式的综合感官体验的新型艺术形态。”（《米亚（MIA）艺术论》）“米亚艺术中心”是在上海市教委和上海戏剧学院支持下创立的，专门研究新型的数字影像艺术。上戏的教师与学生，当时很为“米亚中心”的创立与运作而兴奋不已，因为它让我们看到在数字化时代，艺术教育的一种发展前景。
院长的一个任期结束后，雪桦离开了管理岗位，并离开了上戏。雪桦离开管理岗位，对于上戏的影视教育，无疑是一大损失，但对于他本人，却未尝不是一件好事。他可以集中精力以“独立导演”和“自由撰稿人”之类的身份为他心爱的艺术事业作更大的贡献。
为此，我非常欣赏雪桦对自己工作的一种“定位”：“两种文化背景的融合，促使我立志要做一个可以游走在中西文化桥梁上的信使，一个穿梭在戏剧和电影领域的文化传播者，一个置身于校园和社会之间的教育工作者。”（《胡思：导演文论》后记）文如其人，思路如此清晰，态度如此谦和。
（本文系《胡雪桦导演阐述集》序）配资吧官网网站
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